Megállítom az időt:

RENDEZVÉNYFOTÓK

A természetességért még manipulálni is képes vagyok.

PORTRÉFOTÓK

A csillagok nekem így fénylenek.

ESKÜVŐFOTÓK

Megállítom az időt.

ÉTELFOTÓK

Az vagy, amit megeszel, de nekem a tálalás is számít.

ÁRAK

A lehető legjobb képminőség érdekében a legkorszerűbb fényképezőgépekkel 24 és 45 millió pixeles RAW képeket készítek, professzionális zoom és fix objektívekkel és műtermi vakukkal, hátterekkel, amelyeket, ha kell, ki is telepítek a fotózások helyszíneire. A képeket minden esetben válogatom és számítógépen feldolgozom (expozíciókorrekció, kontraszt, fehéregyensúly, egyéb színbeállítások, a kép részleteinek világosítása vagy sötétítése, minimális retusálás, ha szükséges) rendszeresen ellenőrzött, kalibrált monitoromon.

A végeredményt JPEG (JPG) formátumban adom át, vagy ha a kedves megrendelő óhajtja, TIFF-ben, PNG-ben, PSD-ben, PDF-ben.

 

 

RENDEZVÉNYFOTÓZÁS:

 

az első óra fotózás: 20.000 Ft,

minden további óra 10-10.000 Ft

Ez az ár tartalmazza a számítógépes utómunkát is, ami képenként körülbelül 1-5 perc, de bonyolultabb képeknél akár fél óra, egy óra is lehet. Az utómunka általában hosszabb ideig tart, mint maga a fotózás.

 

Rendezvények fotózásakor óránként átlagosan 100-150 képet készítek, amiből válogatás után körülbelül a fele marad meg, ezeket dolgozom fel és adom le.

Ha egy rendezvényen ennél több képet kell csinálnom, például egy díjátadón vagy protokolleseményen, akár 7-800 képet óránként, ilyenkor a válogatott képek elkészítésének és utómunkájának az ára: 100 Ft/darab.

 

 

PORTRÉFOTÓZÁS:

 

Az első óra fotózás: 20.000 Ft,

minden további óra 10-10.000 Ft.

 

Portréfotózásnál óránként általában 50-100 képet készítek, ezeket általában a megrendelővel válogatjuk, fotózás közben. Utána természetesen feldolgozom a képeket és 3 képet retusálok is.

 

 

 

 

Budapesten és Telki 20 kilométeres körzetében ingyenes a kiszállás.

Egyéb vidéki helyszínekre a kilométerdíj: 100 Ft.

 

 

Számlát adok és nem számolok fel áfát.

 

 

MAGAMRÓL

532.869

fotó


25 év

tapasztalat


529.416

kilométer


Minden munkám egyformán fontos, minden megrendelőm úgy érezheti, ő az egyetlen, a legfontosabb számomra. A munkám iránti tisztelet miatt minden egyes képet ikonként fogok fel.

Egy fakírnak köszönhetem, hogy fotográfus lettem. Ami még szürreálisabb, a fakír német volt. 1994-ben, a Dekorsuli utolsó évében egyszer a Felvonulási téren a Holland Vidámparkban videóztunk, amikor megszólított, hogy megkérdezze, felvennénk-e az esküvőjét. Persze igent mondtunk, én meg felajánlottam neki, hogy fotózok. Ez lett az első munkám, a 21. születésnapom előtt egy nappal eldőlt, hogy fotós leszek. Utólag is köszönöm a német fakírnak.

 

A száraz tények:

1973 megszülettem

1992-1994 Kirakatrendező és Dekoratőr Szakiskola

1995-1998 JATE, kommunikáció szak

1996-1999 Népszava, Kápé, Esti Hírlap, Napi Magyarország

1998 Sajtófotó Pályázat, Legjobb 35 év alatti fotóriporter díja

2000-2008 Találkozások Magazin, Westel, T-Mobile

2011 Sajtófotó Pályázat, Társadalomábrázolás, dokumentarista fotográfia (egyedi) kategória 1. helyezett

2008-2018 Glamour, Üzleti 7, Coca-Cola, Piac és Profit, MKIK, Prémium Magazin, Siemens, Bors, Hot

2019- Bors, Glamour, Siemens

Díjak:

Sajtófotó Pályázat, 1998, Legjobb 35 év alatti fotóriporter díja:

Horn Gyula, akkori miniszterelnök, az 1998-as, végül elveszített országgyűlési választások kampányában beszédet tart.

és:

Orbán Viktor, leendő miniszterelnök és felesége hazafelé indul, első, 1998-as országgyűlési választási győzelmének éjszakáján.

Sajtófotó Pályázat, 2011, Társadalomábrázolás, dokumentarista fotográfia (egyedi) kategória 1. helyezett:

Hajléktalanfürdő a Dunában, a Gellért Fürdő kivezetett, felesleges termálvizében.

SZÖVEG

A digitális fényképezés széleskörű elterjedése előtt, 2000-ben írtam a szakdolgozatomat, "Képmódosítás és manipulációk a nyomtatott sajtóban" címmel. Azóta sok minden változott, az analóg fényképezés szinte teljesen eltűnt, a nyomtatott sajtó is jelentősen visszaszorult az online felületekkel szemben, sőt, mára a legnagyobb tartalomszolgáltató a Facebook lett, majdnem kétmilliárd felhasználóval, úgy, hogy nem készít saját tartalmat, csak a felületet adja a felhasználóknak.

A diplomamunkám ettől függetlenül még mindig érdekes, ezért kicsit átszerkesztve megosztom:

KÉPMÓDOSÍTÁS ÉS MANIPULÁCIÓK A NYOMTATOTT SAJTÓBAN

Szegedi Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Kommunikáció Szak, Budapest, 2000

1. Bevezetés

1.1. A média szerepe

A média hatalmas befolyással van az emberekre. A médiumok szűrőin keresztül szerzünk tudomást a világban zajló eseményekről, éppen ezért innen lehet leginkább manipulálni a közönséget. Az újságíró felelőssége, hogy ezt a hatalmát hogyan használja. A sajtóban mindennel manipulálhatunk, még amivel látszólag nem, azzal is, egyszerűen úgy, hogy nem azt mondjuk meg az embereknek, hogy mit gondoljanak, hanem azt, hogy miről gondolkodjanak. Amiről nem tudunk, az nem is létezik. Amiről pedig hallunk, de amiben mégis kételkedünk, az rögtön bizonyságot nyer, ha fényképet látunk róla.

Minden lapnak megvan a maga — bár nem feltétlenül politikai — irányultsága, és olvasótábora. Az újságírók feladata a vállalt elkötelezettségükhöz híven tájékoztatni az olvasóikat. Az újságírót megilleti a véleményéhez, meggyőződéséhez és annak kifejezéséhez való jog. Ha egy újságíró hisz egy ideológiában és elkötelezte magát mellette, ez nem róható fel neki, ha azt objektíven és etikusan tálalja.[1] Akkor azonban elmarasztalható, ha tényeket hamisít meg, rágalmakat terjeszt vagy egyszerűen hazudik. (Persze egy-egy eseményt sokféle nézőpontból lehet tárgyalni vagy magyarázni.)

 1.2. A sajtófotó jelentősége

Egy objektíven megírt hírrel is lehet manipulálni. Az ugyanehhez a hírhez kapcsolódó hírfotóval azonban még jobban. A rendszerváltás előtt az emberek megszokták, hogy fenntartással fogadják az újságok híreit, hogy a „sorok között olvassanak”. A fotóval azért lehet jobban hazudni, mert az az általános meggyőződés róla, hogy a valóságot tükrözi és alapvetően igaznak fogadjuk el, hiszen csak azt lehet lefényképezni, ami megtörtént.

A különböző lapoknál a fotósnak (is) megmondják vagy egyszerűen tudja, milyen képeket kell készítenie. Ha mégsem úgy fényképez, előbb vagy utóbb rájön, hogy úgyis a lapnak megfelelő kép fog megjelenni és más képeket fölöslegesen csinál, vagy ha nagyon konok, hát egyszerűen eltanácsolják.

 

2. Célkitűzések

Egy fotó néha — bizonyíték–természete miatt — hatásosabban képes közvetíteni egy üzenetet mint a szöveg, sőt előfordulhat, hogy annak jelentését is módosítja. Vizsgálódásaim egyik célja kideríteni, hogyan képes erre. A fő kérdés azonban az, vajon mennyire lehet objektív egy fénykép. Ha képes objektivitásra, akkor azt hogyan tudja elérni, ha pedig nem, akkor miért nem. Megegyezik-e ez az objektivitás a szemünk által alkotott képpel? Valóban a valóságot tükrözi-e, és ha igen, akkor ennek leple alatt hogyan manipulálhatjuk vele az embereket? Milyen manipuláció megengedett, mi az ami nem és mi az amit nem lenne szabad, de bevallva-bevallatlanul néha megteszünk, mert rákényszerülünk.

A dolgozat részei önálló szakdolgozatok témái is lehetnének. A célom azonban átfogó képet adni a sajtófotóban létezett és létező módszerekről, melyekkel a valóságot mutathatjuk meg és amelyekkel elfedhetjük.

 

3. A képek

A hivatkozott képek helyett, egyfelől mert nagyrészt ismertek, másfelől a diplomamunka jellege miatt saját képeimmel illusztráltam dolgozatomat. A képek hat év alatt készültek, nem mind ehhez a munkához.

 

4. A fényképezés tárgya

4. 1. Próbálkozások a valóság megragadására

A fotográfia megszületése előtt, ha valaki képet akart valamiről alkotni, azt le kellett rajzolni vagy festeni (esetleg kifaragni). Az átlagember számára egy-egy ilyen munka értékét a valósághoz való hűsége adta (adja), mennyire „hasonlít” vagy sem. Egy az ókori Görögországból fennmaradt történet szerint Zeuxisz és Parrhasziosz, két kiváló festő versengtek, ki fest jobban, vagyis élethűbben. Zeuxisz annyira valósághű szőlőfürtöt festett, hogy a madarak rászálltnak a képre és elkezdték csipegetni. Amikor Parrhasziosz képére került a sor Zeuxisz látta, hogy egy függöny van a kép előtt, és madármanipulálás szakterületén elért sikerétől büszkén sürgette: „Húzd már el a függönyt! Talán nem mered megmutatni a képedet?” Amire Parrhasziosz csak ennyit mondott: „A függönyt festettem.” Ezek a képek sajnos nem maradtak fenn, így tökéletességüket csak elhihetjük a történet írójának. Egy kép ugyanis akármennyire is valósághű, mégiscsak egy síkbeli vetület, amit ha nem pont rá merőlegesen szemlélünk, akkor torzul, és a valóság illúziója elillan. (Érdekes viszont az a történet is, mely szerint az első mozielőadások egyikén egyszer egy szemből közeledő vonatról vetítettek filmet, mire a nézők kimenekültek a moziból, nehogy elgázolja őket.)

4.2. A camera obscura, camera lucida és a fotográfia megszületése

Sokan próbálták más módszerrel is a megragadni a valóságot. A camera obscurát (magyarul „sötét kamra”) valószínűleg már az ókorban is ismerték. Ez egy egyszerű optikai jelenség, tulajdonképpen csak egy apró lyuk, amin keresztül ha fényt engedünk egy sötét szobába, akkor szemközti falon megjelenik a külvilág fejtetőre állított képe. Kicsit bonyolultabb szerkezet a camera lucida („világos kamra”), egy rajzolást segítő eszköz, amely optikai eszközökkel helyezi egymásra a készülő rajz képét és a megörökítendő jelenetet.

1826 körül Joseph Nicéphore Niépce-nek (1765-1833) sikerült elsőként camera obscurával képet rögzíteni, tartósan, valószínűleg egy egész napos, 8 órás expozícóval. Később Louis-Jacques-Mandé Daguerre-rel (1787-1851) dolgozott együtt, aki tökéletesítette a módszert. A munka nagy részét Niepce végezte, de 1833-ban meghalt, végül 1839-ben Daguerre hozta nyilvánosságra a találmányt, az első széles körben elterjedt fotográfiai eljárást, melyet róla neveztek el, dagerrotípiának — ezek azonban egyedi képek voltak, még nem lehetett őket sokszorosítani.

William Henry Fox Talbot (1800-1877), rajztudásának hiányosságaira keresett megoldást. Külföldi utazásai során a lehető legnagyobb hűséggel akarta élményeit megörökíteni — tulajdonképpen „jegyzetelt”, ahogyan ő maga írja 1833-ban: „Camera lucidával[2] vázlatokat készítettem… A prizmán keresztül minden oly csodálatosnak tűnt, amikor azonban… a papírlapra pillantottam, csak szánalmas ábrákat fedeztem fel rajta.” Folytatja korábbi kísérleteit, és fél évvel később már ezt írja: „sikerült a napfény segítségével igen éles, szép rajzolatú képeket készítenem…” Ezek a képek még kamera nélkül készített kontakt kópiák voltak, tulajdonképpen fotogramok. (A megörökítendő tárgyat az érzékenyített lapra helyezte, kitette a napra, majd sóoldattal rögzítette.) Talbot jelentősége, hogy ő készített először képeket a pozitív-negatív eljárással, amivel a képek már sokszorosíthatóvá váltak.

Megszülettek tehát az első fényképek, amelyekről eleinte azt gondolták, hogy a valóságot ábrázolják. Ebben — ha a festészet felől közelítjük meg a dolgot — nem is tévedtek. Azt már azonban túlzás lenne állítani, hogy a fotó azt adja vissza, amit látunk. A továbbiakban fény derül arra, hogy miért, sőt arra is, hogy miféle valóságot rögzít.

 

4.3. A valóság

4.3.1. Mi az, amit fényképezünk?

Fényképezni csak azt lehet, ami fényt ver vissza, tehát valóságosan létezik. Ezt azonban nem mindenki érzékeli egyformán. Például a színeket sem, egyszerűen megtanuljuk, melyik általunk érzékelt színnek mi a neve. (E jelenség szélsőséges esete a színvakság.) 

A kép torzíthat, de mégis megmarad a feltevés, hogy amit látunk, az úgy, abban a formában megtörtént, létezett, hiszen le lehetett fényképezni. Persze az, hogy a kép milyen szintű elfogulatlansággal mutatja be tárgyát a „maga valóságában”, illetve magát a „valóságot” már más kérdés — sőt az is, hogy egyáltalán mit nevezünk valóságnak. Hogy az történt-e valóban, amit a kép ábrázol, nem tudhatjuk, csak azt, hogy az is. Lehet, hogy egy másodperc tört része alatt történik valami oda nem illő, a fotós pont ezt (is) fényképezi — tudatosan, vagy akár véletlenül — és ha csak ezt az egy képet látjuk, tökéletesen félrevezethet bennünket.

4.3.2. Ki hogyan értelmezi a valóságot?

A fénykép mindenesetre a „valóság kicsiny mása,... a tér és az idő vékony szelete”[3]. Azonban a közhiedelemmel ellentétben a fotó nem azt ábrázolja, ami „valóban” ott van, hanem amit „érzékelünk”. Nem csupán rögzíti a valóságot, de értelmezi is. A fotó természetéből fakadóan objektívnek tűnik, ám mégis szubjektív, rajta keresztül a fotós egyénisége fejeződik ki. Ha olvasunk egy könyvet, az mindig rólunk szól, mindenkinek kicsit másról — saját magunkról olvasunk benne. A fotó ugyanígy működik, csak visszafelé, kis túlzással önmagunkat fotózzuk minden egyes képre, amit persze ahány ember lát, annyiféleképpen értelmez — persze ezekben az értelmezésekben sok a közös vonás — sőt a hatása, jelentése is a képaláírástól függően vagy megjelenésének környezetétől változhat.

4.3.3. A fénykép valósága

4.3.3.1. Milyen valóságot mutat meg a fénykép?

A fotó bizonyítja, hogy ott is élnek emberek, ahol még nem jártunk, ha pedig eljutunk valahová akkor azt, hogy ott jártunk. (Amerikában némelyik természeti parkban táblák jelzik, hova álljon a turista, ha jó képet akar csinálni.) A gondosan válogatott fotók a közösségi oldalakon azt is megmutatják, milyen nagyszerű emberek vagyunk, szépek és boldogok

A fotó a fotós agyán és kameráján keresztül úgy mutathatja meg a világot, ahogyan még nem láttuk, mert vagy elsiklottunk felette, vagy mert nem is vagyunk képesek érzékelni. Eadweard Muybridge (1830-1904) fázisfotói alapvetően módosították az állatok és az ember mozgásáról alkotott elképzeléseket. Később Harold E. Edgerton (1903-1990) még különösebb világokat mutatott meg, a pillanat tört része alatt lejátszódó folyamatokat: egy tejcsepp becsapódását vagy almát, kártyalapot átlövő pisztolygolyót. Az elektronmikroszkópok képein rovarok szemeit vagy akár atomokat is tanulmányozhatunk, endoszkópos kamerákkal pedig láthatóvá tehetjük az legigazibb pornót, egy szexuális aktust belülről.

4.3.3.2. Hogyan mutatja meg a fotó a valóságot?

Bármilyen elszántan igyekszik is a fényképész, hogy a valóságot tükrözze, „fejében ott motoszkálnak az ízlés meg a lelkiismeret burkolt parancsai” (és a megrendelő igényei). „Az emberek... gyorsan rájöttek, hogy nincs két személy, aki egyforma képet készítene ugyanarról a dologról,... így hát megdőlt az a föltevés, hogy a fényképezőgépből személytelen és objektív kép kerül ki, s kiderült, hogy a fénykép nemcsak annak bizonyítéka, hogy mi áll ott, hanem annak is, hogy mit lát az egyén.”[4]

A fotó alkalmas az objektív közlésre, ám ha úgy fényképeznénk, az rettenetesen unalmas lenne. Minél képzettebb valaki, annál kevésbé fényképez objektíven, annál inkább benne van a képekben a véleménye. Minél kevesebb szakértelemmel készül el egy kép, annál valószínűbb, hogy hiteles lesz. Az igazán objektívek az amatőrök biztonsági képei — a beépített nagylátószögű–objektíves kis kompakt kameráikkal — melyeken a parallaxis– és nagyítási hibák elkerülésére a kép közepén ott áll a főszereplő, és körülötte jobbra–balra, felfelé–lefelé rengeteg a felesleges képelem. Ily módon apró lesz a téma, de biztosan nem fog lemaradni semmilyen fontos részlet.

Laikus számára úgy tűnhet, hogy a fotós „csak odamegy, kattint egyet és már kész is”. Ám az ilyen  pillanatnyi döntés hátterében az érzékenység és a szem hosszú fejlesztése áll — Minor White (1908-1976): „Gyakorlásképpen mindig mindent lefényképezek gondolatban.” Emellett persze a véletlen is közrejátszhat, ám akiben ez a fajta tudás nincs meg, az láthat akár egy World Press-nagydíjas  jelenetet is, ha mégsem veszi észre.

Ansel Adams (1902-1984) szerint „a fénykép nem véletlen, a fénykép koncepció”. A jó fényképhez előre látnunk kell a képet, már az  exponálás pillanata előtt ott  kell lennie az agyunkban. S ugyanígy a fotós a felvétel után is rögtön tudja, mit fényképezett és nem a negatív előhívása után derül ki, melyik is a jó kép. Persze előfordulhatnak véletlenek, de ezekhez is szükség van az érzékenységre, hogy felismerjük a jó felvételt.

Henri Cartier-Bresson (1908) úgy tartja „van egy pillanat, amelyben a látvány elemei tökéletes harmóniát alkotva állnak össze. A fényképező feladata, hogy e pillanatot elkapja és megörökítse”. Robert Frank (1924) viszont eleve a kompozícióból indul ki, amihez vagy járul a bressoni „döntő pillanat” vagy nem. A 70-es évek fiatal amerikai fotósai pedig ezzel is szembefordultak és nem voltak hajlandók előre elképzelni a képet.

 

4.4. Miért nem az kerül a fotóra, amit látunk, és miért hisszük mégis azt?

4.4.1 Az objektívek és a szem képalkotása

A szem és az objektívek által alkotott képekben sok a hasonlóság, amiből a felületes szemlélő számára úgy tűnhet, hogy a szemünk által érzékelt látványt rögzíti a fotó. Ebben van némi igazság, azonban a kétféle képalkotás különböző módokon megy végbe.

4.4.1.1. Látószög

A szem látótere (látószöge) — amelyet a szemöldök, az orr, az arc és az ideghártya kiterjedése határoz meg — kb. 140-160°, tehát körülbelül egy 16 mm-es halszemobjektívnek felel meg. Mégsem úgy látunk, mintha egy ilyen objektíven  keresztül néznénk. Az objektív — ideális esetben — a képmező teljes felületén élesen rajzol, míg a szem körülbelül 1° 20'-nyi — körülbelül egy 2000 mm-es objektív képének megfelelő — területen lát a legjobb felbontóképességgel, ettől kifelé fokozatosan életlenebbül. (A szem felbontása az éleslátás helyének közepén, a foveolában — ami egy 0,4 mm átmérőjű kör alakú felületen helyezkedik el — a legjobb, kb. l', ami kedvező körülmények között akár 6", sőt akár 0,5" is lehet.)

A szem perspektívájához a fentiek ellenére egy 50-60 mm-es objektív képe áll a legközelebb — éppen ezért ennek van a legunalmasabb képe.

4.4.1.2. Mélységélesség, rekesznyílás és fényérzékenység

A szem mélységélessége nagy, 5 métertől végtelenig mindent élesen látunk, ha pedig 4 méterre fókuszálunk, akkor 1-10 méteren belül mozog — ami egy 2000 mm-es objektívtől szép teljesítmény. Persze a mélységélesség a szemnél is — mint az objektíveknél — a rekesz, azaz a pupilla nyílásának megfelelően növekszik vagy csökken.

A szem fényereje f:2,1 és f:8,5 között változik (az objektíveké f:1,4-2,8 és f:16-22-64 között) amivel a szemfenéki kép 1–9-szeres fénykülönbségi különbséghez képes alkalmazkodni. A retina ennél jóval nagyobb intenzitásbeli változások (körülbelül 50000-szeres) kiegyenlítésére is alkalmas. A szem 0,1 lux alatti megvilágításig képes a fényt érzékelni. (Ilyen kis fénymennyiségnél a fényképezőgépek fénymérői már nem működnek.)

4.4.1.3. Expozíció: kontrasztterjedelem  és színhőmérséklet

A szem sokkal szélesebb kontrasztot képes átfogni bármilyen fotográfiai nyersanyagnál. (Emiatt nem kerülnek elő a fényképtechnika egyik sarkalatos pontjának, a fénymérésnek a problémái.)

A különböző színhőmérsékletű világításokat (napfény, műfény, neon) is jobban  kiegyenlíti és a filmekhez képest alig érzékeny a kevert fényre. A fotós megtanul úgy látni, mint egy fényképezőgép és tudja azt, hogy amit fényképez — pláne ha diára, ahol nincs lehetőség az utólagos színkorrekcióra — az hogyan fog színben és kontrasztterjedelemben változni a fotón.

4.4.1.4. A leglényegesebb különbség: a szem mozgása

Látásunk tehát nem úgy működik, mint egy objektívé. A fő különbség az, hogy a fénykép kimerevítettségéhez képest a szemünk folyamatosan mozog — csak ritkán néz huzamosabb ideig egy pontra, vagy ha mégis, akkor nem érzékel, hanem bambul — az agyunk pedig folyamatosan és szelektálva dolgozza fel a kapott információkat. Ezért nem nyilvánvaló, hogy csak a foveolában látunk élesen, mert ahová nézünk, oda fókuszál a szem (szemészeti szakkifejezéssel: alkalmazkodik) és ott jól látunk, ahová pedig nem nézünk, ott nem látunk jól, de nem is baj, hiszen nem oda fókuszálunk. Amikor pedig odanézünk, a szem villámgyorsan, észrevehetetlenül átáll, mint egy ultraszonikus vagy Silent Wave objektív, csak gyorsabban és pontosabban.

4.4.1.5 Mitől hisszük mégis azt, hogy a fénykép a szem által érzékelt képet adja vissza?

A fotó tehát nem egészen a szem által látott képet adja vissza, csak már annyira hozzászoktunk a képekhez és szerkezetükhöz — a világ kétdimenziós ábrázolásának szabályaihoz — olyan természetes a látványuk, hogy fel sem tűnik a különbség. Ha olyan embernek mutatunk egy fekete-fehér képet, aki még soha nem látott ilyet, az nem lát mást rajta, csak kis fekete, fehér és szürke foltokat, mert nincs hozzászokva a szeme az ilyen fajta látványhoz, nem tudja „olvasni”. (Más lenne a helyzet, ha köré vetítenénk a képet életnagyságban.)

4.4.2 A „természethű” fényképezés

Láttuk tehát, hogy az agy nem fényképezőgép, és a szem nem objektív. A múlt században azonban mégis megpróbálták ezt az erőltetett párhuzamot a gyakorlatba átültetni. Peter Henry Emerson (1856-1936) nagy vitákat kiváltó Természethű fényképezés (1889) című könyvében fejtette ki, hogy a fénykép akkor természethű, ha úgy mutatja meg a valóságot, ahogyan az ember lát. Szerinte az éles kép ellentmond a művészet normáinak és a természet elveinek, ezért úgy kell fényképezni, hogy csak a kép fő témája legyen éles és a mellékes részletek lágy, elmosódó kontúrokkal maradjanak homályban.

Emerson azt gondolta, hogy a szem, illetve a két szem által érzékelt képet egy sík fotó képes lemásolni. Azonban láthatjuk, ott tévedett, hogy a valójában állandóan mozgó szem képalkotását statikusnak képzelte el mint egy fényképet. Az igazi „természethű fotó” a Nobel–díjas fizikus, Gábor Dénes (1900–1979) által 1947–1948-ban felfedezett háromdimenziós kép, a hologram lehetne, ha majd a megfelelő fejlettségi szintre ér.

4.5. Hogyan manipulálhatunk az expozícióval?

Eltérőek a vélemények a fotó megrendezhetőségéről, bele lehet-e nyúlni a képbe vagy sem. Azonban a fotós már azzal belerendez a képbe hogy hova áll, milyen gyújtótávolságú objektívet használ, milyen rekeszt, záridőt, egyáltalán mikor és mit fényképez, sőt azzal is — majd látni fogjuk — hogy egyáltalán ott van.   Például a nyitott rekesz a hátteret eléletlenítve kiemeli környezetéből a fő témát, a nagy mélységélesség pedig összekapcsolja a közeli tárgyakat a távolabbiakkal. A teleobjektív összehúzza a teret, a nagy látószögű pedig kitágítja, és dinamikussá teszi. Például egy csoportosulást fényképezhetünk teleobjektívvel, besűrítve az embereket, amitől úgy tűnhet, rengetegen voltak, vagy nagy látószögű objektívvel „szétszórhatjuk” őket, mintha alig néhányan lézengtek volna.

Közeli portré készítésekor, arcképnél, hosszú gyújtótávolságú objektívet célszerű használni, mert a szűk látószög nem torzítja el a modellt. Ha ugyanazt a képet ugyanolyan kivágással, egy rövid gyújtótávolságú objektívvel akarjuk megoldani, láthatjuk, hogy a modell arca teljesen eltorzul, az orra hatalmas lesz, a fülei pedig eltűnnek.

A rövid záridő kimerevíti a mozgást, a  hosszú záridő mozgás érzetét kelti. Ha valaki ugrik, vagy zuhan, rövid záridővel nem mindig ismerhető fel a mozgás, ellenben egy csigát megfelelően hosszú idővel fényképezve Szilaj, Száguldó Állattá változtathatunk.

A fotós, amikor fényképezés előtt/közben dönt a kép paramétereiről, az expozícióról, a képkivágásról, már rendezi a képet. Nincs „objektív” gyújtótávolság, blende–záridő–pár vagy filmérzékenység és gradáció, ami pontosan a szemünk által alkotottéval megegyező képet hozhatna létre. Ennek ellenére, más értelemben lehet egy kép objekív.

 

5. Retusálás: a tökéletes hamisítás

A retust régebben — a nagyobb formátumú nyersanyagok korában — negatívokon is alkalmazták, manapság a papírképek nagyítási hibáinak kijavítására szolgál. A speciális festéket vékony ecsettel, pontozással viszik fel a felületre. Bonyolultabb formája a retuspisztoly technikája — más néven airbrush vagy amerikai retus — amikor a festéket apró szórópisztollyal fújják. Mára — a pozitívretust kivéve — átvette a helyét az egyre tökéletesedő digitális technika.

5.1. A retustechnika megjelenése

A fényképezés felfedezése a valósághűség problémáit egy csapásra megoldotta. Edward Weston (1886-1958) szerint: „A festő ezért csak végtelenül hálás lehet.” A fényképezés ugyanis átvette a festőktől azt a feladatot, hogy a valóságot precízen megmutató képeket hozzon létre (pl. az arcképfestőktől). Így a festészet felszabadult az absztrakció számára.

A fotográfusok a festőknél sokkal gyorsabban és olcsóbban tudtak arcképeket készíteni, még ha a modellnek az exponálás alatt hosszú percekig is kellett  mozdulatlanul ülni. A valósághűség talán túlságosan tökéletes is volt, ugyanis az emberek — mint az arcképfestőktől — a fotográfustól is eszményített képet vártak önmagukról, és méltánytalanságnak tartották ha nem voltak szebbek a képen mint valójában.

Sokat dicsérték a fényképek őszinteségét, ami abból adódott, hogy nagy részük éppen hogy nem volt őszinte. Már az l840-es évek közepén egy német fotográfus, Franz Hanfstängl (1804-1877) feltalálta a negatív retusálásának technikáját[5] és hatalmas sikert aratott az 1855-ös párizsi világkiállításon. Kiderült, hogy a fénykép hazudni is tud és ez jócskán növelte a fényképezkedés népszerűségét.

Az emberek elsősorban nem azt igényelték, hogy a fényképük hasonlítson rájuk, hanem azt, hogy idealizálja őket. A retus mértéktartó alkalmazása lehetővé tette a megrendelők ilyen irányú igényeinek kielégítését, mértéktelen használata azonban megfosztotta a képet a modellre jellemző vonásoktól, sőt néha a felismerhetetlenségig  eltorzította őket.

5.1.1. Jótékony retus

Az l860-as években új, a korábbiaknál élesebben rajzoló lencsetípusok jelentek meg, ami érthető módon inkább riasztotta, mint vonzotta a fényképészeket és a megrendelőiket —portréfotósok ma is használnak lágy rajzú objektíveket és lágyító előtétlencséket, melyekkel szintén el lehet simítani a bőr kisebb hibáit, ráncait, például ha egy öregedő színésznőt fotózunk.           Az egyre jobb rajzolattól, az arc és a test egyre részletgazdagabban megjelenő hibái eltüntetésére a fényképészek kénytelenek voltak egyre többet retusáltatni. Később már odáig jutottak, hogy ha egy-egy hölgy modell nem volt elég karcsú, a retusőr fájdalommentes deréktáji beavatkozása nyomán mégis azzá változott.  Kopaszodó uraknak is megoldást jelentett a retustechnika, sőt a bajuszokat is kackiásabbra lehetett rajzolni. Soha nem fogjuk megtudni, hogy  ilyenkor mi volt az indíték,  így szólt-e virágnyelven a megrendelői kívánság, vagy a szakmai tapasztalatai és életbölcsessége alapján a fényképészben működött a belső cenzor, amely a kevésbé kellemes látványt nem engedte ki a műteremből.[6]

A ötvenes-hatvanas években néhány, a rendszer szempontjából fontos, addigra elhunyt emberről nem lévén az akkori elvárásoknak megfelelő fénykép — például Kun Béláról vagy Korvin Ottóról — a meglévő képeket „öltöztették fel”, retusáltak rájuk fehér inget, nyakkendőt, elegánsabb zakót.[7]

A hamisításokat néha a jóhír megőrzése érdekében használták. l879-ben a Bonaparte dinasztia száműzött ifjú feje elesett Dél-Afrikában a zuluk elleni harcban. A holttestet levetkőztetve, kardja nélkül találták meg. A fotó mégis egyenruhában, karddal a kezében mutatja, a szemét pedig gondosan lezárta egy retusőr.

1942-ben Mussoliniről is készült egy kép, amelyen lovon ül, délcegen, kivont karddal. Mivel rossz lovas volt, a ló kantárát tartania kellett valakinek, akit természetesen később kiretusáltak.

5.1.2. Hamisítások–e ezek a képek?

Mondhatnánk, hogy ezek nem is igazi hamisítások, mert jótékonyak voltak, ami részben igaz is. Egy festmény, vagy egy művészfotó esetében valóban nem lenne semmilyen probléma, mert a festő és a művészfotós nem hamisítanak, nem is várunk tőlük dokumentumokat. Egy festmény, vagy művészi fotó akkor hamis, ha nem az készítette, akinek tulajdonítják, a dokumentumfényképnek azonban a lényegét érinti a hazugság, ugyanis azzal az igénnyel készül, hogy hű képet adjon, és ha hamis akkor a valóságot hamisítja.

E fényképek is meghamisítják a valóságot. Az úrasszonyok karcsúsításánál az ok a női hiúság, ami ugyanígy a szépipar területein is megnyilvánul — vajon hazudik–e aki festi az arcát, szoláriumba jár vagy szebbre formáltatja a kebleit? Gondolatmenetünk szempontjából igen, mert szebbnek szeretne látszani, mint valójában, ám éppen ezt értékeljük is benne — bennük — és ez az ő magánügyük.

Egy halott főnemes szemeinek lezárása, a munkásmozgalomban résztvettek „felöltöztetése”, vagy Mussolini lovaglótudása már más kérdés. E képek — eltekintve attól, hogy a megrendelőiket szintén a hiúság vezérelte — nem magánügyek, mint az úrhölgyek portréi: ezekkel a történelmet hamisítják meg — de legalább nem ártanak senkinek.

5.2. Történelemhamisítás és botránykeltés

5.2.1. Történelemhamisítás a Szovjetunióban

A kommunista Szovjetunióban szokás volt a történelem hamisítása a retusőrök segítségével. A koncepciós perekben elítélt és kivégzett embereket levágták vagy egyszerűen kiretusálták a képekről, így a múltból is eltüntették őket. Ez történet Trockijjal és Kamenyevvel is, akik 1920-ban még Lenin beszédét hallgatták az emelvénye lépcsőjén, időközben azonban nemkívánatosakká váltak, és 1928-ban a kép újabb megjelenésekor már maguk is lépcsővé változtak. Később Kamenyevet koncepciós perben l936-ban kivégzik, Trockijt pedig 1940-ben  meggyilkolják.

5.2.2.  Képhamisítás az Egyesült Államokban

Hamisítottak képeket nyugaton is. A különbség csak az volt, hogy nagyságrendekkel kevesebb koncepciós per zajlott, és miután fény derült egy-egy csalásra, botrány lett belőle, keleten pedig - bár valószínűleg szintén kiderültek a hamisítások - az emberek nem merték szóvá tenni.   

Amerikában a leghíresebb hamisítási botrány Joseph McCarthy wisconsini szenátor nevéhez fűződik. 1950-ben  nyomozást indíttatott 205, állami hivatalokban dolgozó személy amerikaellenes tevékenységének (kommunista kapcsolatainak) kivizsgálására. A vezetésével a marylandi demokrata Millard Tydings-et bízták meg, aki pár hónappal később jelentette a Szenátusnak, hogy a vádak hamisak, mire a republikánusok a bűnösök tisztára mosásával vádolták. Abban az évben tartották a választásokat is. Marylandben — ahol Tydings indult, a republikánusok jelöltje, John M. Butlerrel szemben, akinek kortesbeszédei nagyrészt Tydings ellen irányuló kirohanásokból álltak — hetven százalékra volt tehető a demokrata szavazók aránya.

Korábban McCarthy jó kapcsolatba került Robert R. McCormick sajtómágnás lányával Ruth-tal, aki a McCormick-tulajdonú Washington Times-Herald szerkesztője volt. Őt bízta meg egy Tydings-et támadó félmilliós példányszámú négyoldalas különkiadás[8] megszerkesztésével, amit néhány nappal a választások előtt szétküldtek a választóknak. A címlapján Tydings beszélget Earl Browderrel, az Amerikai Kommunista Párt vezetőjével. Az aláírás szerint a kép kompozit (composite=összetett, összevágott), és azt sugallja, hogy ez egy megtörtént szituáció, és Tydings bűnös kommunistákat  mosott tisztára. Persze ebből semmi nem volt igaz, a két képet más képekből egyszerűen kivágták és összefényképezték. De hát ki vonná kétségbe egy fénykép hitelét? McCarthyék tudták, hogy az olvasók elsiklanak majd a „kompozit” szó felett, vagy sokan nem is tudják majd, mit jelent.

Nemcsak a fotó miatt, de Tydings veszített, és l95l-ben megvádolta Butlert, hogy hazugsággal nyert. A Szenátus hosszú nyomozás után úgy találta, hogy nem volt hamisítás[9], végül csak négy évvel később sikerült bebizonyítani egy másik hosszú szenátusi vizsgálat során, hogy McCarthy csalást követett el.

5.3. Kisebb hamisítások retussal

Régebben, amikor még nem léteztek a mai fejlettségű autofókuszos objektívek, nehéz dolga volt a sportfotósoknak — bár manapság sem könnyű igazán jó sportfotót készíteni. Labdajátékoknál, ahol a másodperc tört része alatt történnek az események és rettentő gyorsak a mozdulatok — például egy futballmeccsen — néha egy jó akcióképről lemaradt a labda. Ha nem volt más leadható kép, ilyenkor egyszerűen egy másik képről ragasztottak be egyet. (Azért ne keressük minden sportfotóban a hamisítás nyomát, ezt ritkán csinálják a fotóriporterek, és akkor is csak azért, mert rákényszerülnek.)

Manapság a számítógépekkel ez is leegyszerűsödött, azonban már nem szokás, mert a fényképezőgépek annyira fejlettek, hogy sokkal több a használható felvétel, mint régen. Sőt a digitális kamerákon azonnal visszanézhetjük az elkészült képeket, és eldönthetjük, maradjunk–e még a meccsen, vagy már megvan a kép és mehetünk haza.

5.4. Esztétikai hamisítás

A Népszabadságban 1994 október 4–én megjelent egy kép, amint Göncz Árpád fogadja a parlamenti pártok frakcióinak képviselőit, a háttérben pedig egy ismeretlen ember oson. Protokolleseményeken a különböző lapok fotóriporterei egymás mellé terelve állnak és néhány másodpercük van, hogy exponáljanak, amíg az esemény résztvevői elfoglalják a helyüket. Így eshetett meg, hogy a Magyar Hírlapban is ugyanez a kép jelent meg, illetve mindenben megegyeztek, csak itt a háttérben osonó ismeretlen már nem volt látható, mert valaki kiretusálta. Habik Csaba (1956), a Magyar Hírlap fotóriportere szerint a hamisítás érthetetlen volt, és kizárólag esztétikai célokat szolgált. Az ügyes ismeretlen retusőr — akit ma már a számítógépek helyettesítenek — amerikai retussal tüntette el a háttérből az alkalmatlankodót — valószínűleg a képaláírás miatt, ahol a hatpárti tárgyalás részvevőit sorolták fel.

E kép után — mivel bárki joggal gondolhatja, hogy ilyesmi máskor is előfordult, csak nem derült ki — az olvasók bizalmát nem lehet másképp megtartani, minthogy távol tartják magukat bármilyen újabb hamisítástól.

5.5. Digitális technika

5.5.1. Számítógépes hamisítás

Számítógéppel tökéletesen lehet hamisítani. Az Interneten, ismert közszereplők — túlnyomó részt hölgyek — fedik fel bájaikat — persze nem önszántukból — hamisított pornófelvételeken. Ennek előzményeit megtaláljuk már 1861-ben, amikor a száműzött nápolyi királynő fejét illesztették egy „fenségesen” meztelen testre, hogy hírbe hozzák Zouaves bíborossal.

A számítógépes hamisítások sokszor olyan tökéletesek, hogy teljesen észrevehetetlenek, nem is lehet leleplezni a hamisítókat, hacsak a kép szereplője maga nem teszi meg, vagy ha mindenki számára nem nyilvánvalóak.

5.5.2. Számítógépes manipuláció

Sok példa akad az esztétikai manipulációra is a számítógépen. Még a National Geographic is beleesett ebbe a hibába, amikor 1982–ben a februári számának címlapján közelebb toltak egymáshoz két egyiptomi piramist, hogy jobban mutassanak az álló formátumban. A Newsweek 1989 január 16–án megjelent számában Tom Cruise–t kapcsolták össze Dustin Hoffmannal, a St. Louis Post–Dispatch című lapban egy kólásdobozt retusáltak ki az interjúalany, Ron Olshwanger — egy Pulitzer–díjas amatőr fotós — mellől, 1985 március 18–án pedig a Rolling Stone címlapján Don Johnson színész mellől egy pisztolyt.

5.6. Hol a határ?

A kérdés, hogy hol a határ. Mit lehet eltüntetni és mit nem? Ha egy lap meg akarja őrizni a szavahihetőségét, akkor semmit. A fotóst ezek a fogások ellustíthatják és esetleg úgy fényképez majd, hogy „hm, itt belóg egy mikrofon, na nem baj, majd számítógéppel kiszedjük”, és később esetleg embereket tüntet majd el, akik zavarják az összhatást, végül pedig azt gondolhatja majd, mint McCarthy szenátor, hogy: „Tydingsnek kommunista kapcsolatai vannak. Igaz nem sikerült  még az ezt bizonyító képet elkészíteni, de nem is fontos, majd összemontírozzuk a kommunista párt vezetőjével, hiszen biztos, hogy találkoztak valamikor.” — Nem biztos persze ez a tendencia, de megvan rá az esély.

Ha nem szeretnénk, hogy egy kólásdoboz vagy egy pisztoly rajta legyen a képünkön, akár a felvétel előtt is elrakathatjuk őket onnan, és akkor nem lesz szükség utólagos manipulációkra. Aki szerint ez sem megengedhető beavatkozás, mégis el akarja tüntetni őket, annak is megvan a megoldás: úgy kell fényképezni vagy vágni, hogy ne látszódjanak.

A Reuters fotóriporterei a képtovábbítás gyorsasága és a képek egyszerűbb kezelhetősége miatt már csak digitális kamerákkal dolgoznak. Az ember elmehet bárhová a világon, ameddig a mobilszolgáltatók térereje vagy a műholdak elérnek, és ha elkészítette a képet, egy laptoppal rögtön szerkesztheti és küldheti az Interneten keresztül a szerkesztőségbe. Nincs már negatív, ami bizonyíthatná egy kép eredetiségét, csak a fotóson múlik, hogyan él a lehetőségekkel, hogy visszaél–e velük.

Vigyáznunk kell, hogy a sajtófotó ne veszítse el a hitelét. Kérdés, vajon sikerülhet–e, és hogy meg tudjuk–e majd ítélni egy képről, hogy igazi–e vagy hamis.

 

6. A megrendezett kép

A fotóriporter már azzal beavatkozik egy–egy szituációba, hogy egyáltalán ott van. Amikor az emberek meglátják, hogy valaki fényképez, hirtelen megváltoznak. Vagy lemerevednek, mert azt gondolják, ha mozdulatlanok, segítenek a fotósnak, vagy egyszerűen belebámulnak a kamerába, mert kiváncsiak, mi fog történni, és elkezdenek odafigyelni magukra, elkezdenek „viselkedni”, hogy a legjobb — megörökítésre való — arcukat mutassák.

Michelangelo Antonioni 1973–ban Csung Kuo címmel dokumentumfilmet forgatott Kínáról. Ott akkoriban az volt a szokás, hogy fényképezéskor az emberek felálltak egy vagy két sorban — senki nem törekedett arra, hogy mozgás közben kapja el a témát. Számukra a képmás még olyasvalami volt, amit el lehet lopni a tulajdonosától, és a kínaiak azzal vádolták Antonionit, hogy „tolvaj” módjára, „az emberek akarata ellenére, erőszakkal filmezett,... szántszándékkal olyankor leste meg az embereket, amikor nem is sejtették, hogy filmezi őket”, így „attól a joguktól fosztotta meg őket, hogy beálljanak és a legjobb oldalukról mutathassák önmagukat”.

A fotósnak — ha nem akar ilyen  mesterkélt, buta képeket készíteni — ki kell fárasztania az alanyát, és amikor már megunja a modell, hogy figyeljen, akkor lehet igazán fényképezni.[10]

Alfred Stieglitz (1864-1946) is türelmesen kivárja „az egyensúly pillanatát”. 1893-ban például három órát ácsorgott a hóviharban, a megfelelő pillanatot várva, hogy elkészíthesse a Fifth Avenue télen című képét. Robert Frank pedig arra vár, amikor az egyensúly felbillen, hogy a „védtelenségében ragadhassa meg a valóságot”.

A fotós a jelenlétén kívül — mint láthattuk — az expozícióval és a képkivágással is rendezi a képet. Ezeket a képeket mégis nem megrendezettnek nevezzük. Megrendezettnek azokat a képeket nevezzük, amelyeknél a megfigyelői pozíciót feladva beavatkozunk a folyamatba.

6.1. Miért van szükség a beavatkozásra?

A pillanat kivárása időigényes, és a napi munka során ritkán adódik rá lehetőség. Ilyenkor nincs más hátra, mint megmondani alanyunknak, hogy ne bámuljon a kamerába, csinálja tovább azt, amit addig is, mintha ott se lennénk, vagy megmondani, mi mást csináljon. Persze a viselkedésük már nem lesz ugyanaz, de még mindig jobb annál, mintha mereven a kamerába néznének.

Közszereplőkkel nehezebb a dolgunk. Ha nem vagyunk szemfülesek, vagy nem tudjuk kizökkenteni őket valamivel, akkor csak a jól begyakorolt kliséiket tudjuk fényképezni.        

Ezért nem mindig baj ha beavatkozunk, mert így néha nagyon jó képek születhetnek. Yousuf Karshnak (1908) 1941-ben Winston Churchillről kellett portrét készítenie. Karsh egy beszéd után két percet kapott egy képre. Churchill folyamatosan szivarozott, ezért a fotós odalépett hozzá, és udvariasan, de határozottan kivette a szivart a szájából. Churchill persze szóhoz sem jutott, úgy megdöbbent és felháborodott. Ebben a pillanatban készült el a kép amely híressé tette Karsht, és az angolok második világháborús ellenállásának szimbóluma lett.[11]

Különböző trükkökkel is elérhetjük, hogy személyesebb portrét készíthessünk. Szalay Zoltán (1935) 1980-ban Latinovits Zoltánt fényképezte, aki Churchillhez hasonlóan pózolt a műteremben. Szalay látta, hogy — amikor éppen nem fényképez — Latinovits „kienged”. Ezt a pillanatot akarta elkapni, ezért egy filmcsere után bele sem nézve a kamerába exponált, és ekkor készült el az igazi kép.

6.2. Hamisítás beállítással

A valóságot nem csak retusálással lehet meghamisítani. Elég az is hozzá, ha valakit valamilyen trükkel vesznek rá valaminek a megtételére.

A második világháborúban, a németek, Franciaországban, egy elfoglalt terület polgárainak azt mondták, aki kér kenyeret, az tegye fel a jobb kezét. Persze mindenki kért és közben készült egy fotó is, ami a lapokban már azzal a képaláírással jelent meg, hogy „francia polgárok tisztelegnek Hitlernek”.

Ha pedig másképp nem megy, akkor akár erőszakkal is vagy a kép teljes megrendezésével is jó eredményeket lehet elérni.

1961-ben a Life sorozatot jelentetett meg Latin-Amerikáról, amely többek között a Rio de Janeiro szegénynegyedeiben élő emberek reménytelen életét mutatta be. Válaszul a brazil O Cruzerio című lap is fotóst küldött New Yorkba, hogy az ott élő puerto ricóiakat fotózza. Ezek a képek még szörnyűbbek voltak, mint a Life-éi. Az egyiken egy alvó gyermek arcán csótányok másznak, egy másik pedig az éhségtől sír. A Time magazin nyomozni kezdett, hogy hol történhetett ez meg, és kiderült, a csótányokat a fotós maga fogta és tette a gyerek arcára, a másikat pedig azzal ríkatta meg, hogy  megfenyegette, kidobja az ablakon.

6.3. Rendezzünk vagy ne?

6.3.1. Ha nem rendezünk

A valóság, a megrendezetlen kép, általában érdekesebb mint a beállított. Joe Rosenthal (1911) Iwo Jima — „Old Glory goes up on Mt. Suribachi”[12] című képe — melyről iskolai dolgozatok születtek, melynek a napilapok oldalakat szenteltek, melyről több millió posztert nyomtak, festmények születtek róla, megmintázták bronzból, jégből, sőt hamburgerből is, farmerreklámban használták, az amerikai hazafiasság, az összefogás jelképe lett — tulajdonképpen a fotós „tudtán kívül” született meg.

Ahogy Rosenthal meséli, a győzelmi zászlót akarta fényképezni a hegytetőn. A katonákkal együtt ment fel és miközben az erős szélben küszködtek a zászló felállításával, ő a megfelelő nézőpontot kereste. Közben a szeme sarkából rájuk pillantva észrevette küzdelmüket és csinált egy kockát, aztán mégegyet. Miután felállították a zászlót, a tengerészgyalogosokat alá állította és csinált róluk még egy kockát. Három kockát exponált összesen. A negatívokat elküldte előhívatni, nem is látta az eredményt. Később távírón üzentek neki, hogy a kép nagyon jó. Megkérdezte, hogy a beállított képről van-e szó, mire a rádiós azt mondta, igen, mert azt hitte, az első két képet is beállította. Azután rájött, hogy mégsem, mert ha azok lettek volna, akkor a katonák felismerhetők lettek volna a képen. Ám nem így volt. Rosenthal is azt mondta később, ha azt is beállította volna, akkor kevesebb emberrel csinálta volna meg.[13]

6.3.2 Ha megrendezzük a szituációt

Néha hatásosabb a megrendezett kép, ha a fotós jól rendezi meg a témát és a modell jól tud játszani. Robert Capa (1913-1954) A milicista halála című képén sokat vitatkoztak, megrendezett-e vagy sem, aztán — jóval Capa halála után — előkerült a negatív és kiderült, hogy beállított szituációról van szó. Az éppen halálos sebet kapó milicista a későbbi kockákon vígan nyomul előre... Ettől függetlenül azonban jó kép marad, és a hatása szempontjából lényegtelen, vajon beállított volt-e vagy sem.

 

7. Manipuláció a sajtóban

7.1. Politikai manipuláció

A valóság megváltoztatásához nincs is mindig szükség a kép megrendezésére. Elég, ha egyszerűen a megfelelő pillanatban készült képet választjuk ki. A politikában a fotó olyan erősen közvetíthet egy üzenetet, hogy akár meg is cáfolhatja a képaláírást, a szöveget és az eredeti helyzetet, a valódi történésekkel tökéletes ellentétben.

1959-ben Richard Nixon (akkor még alelnök) a Szovjetunióba utazott, az első amerikai kereskedelmi és kulturális kiállítást megnyitni. A kiállítást Nikita Hruscsov pártfőtitkárral járták be, aki először folyamatosan háttérbe szorította, félbeszakította és jóformán nevetségessé tette az esetlen Nixont. A fotón azonban, amit másnap az amerikai lapok címoldalon hoztak — s amelyet William Safire, a New York Times rovatvezetője, az elnök szövegírója készített az AP be nem engedett fotóriporterének kamerájával — persze éppen Nixon magyaráz  Hruscsovnak határozott gesztusokkal. Ez a kép azt a benyomást keltette, hogy Nixon fölényben volt, sőt bátran visszaszorítja a kommunizmus előrenyomulását, ami növelte a népszerűségét. Safire szerint a dolog „tanulságot volt a politikai véleményformálásban is. Amikor... a sztori megjelent az USA-ban, a Nixont dominánsnak mutató fotókkal kisérve, azt a benyomást keltette, hogy Nixon ‘győzött’. Később, amikor a tv az ugyanakkor  készült videofelvételt sugározta - amikor Hruscsov volt fölényben, és amiből úgy tűnt, Nixon ’veszített‘ - a benyomás nem változott. Az emberek úgy látták, hogy az alelnök ‘kiállt az oroszok ellen’.” A tv-adás inkább megerősítette a véleményüket, mint megváltoztatta.  Az emberek azt látták, amit látni akartak. Nixont a lapok győztesnek mutatták, ami a közelgő választásokon nagy hasznára vált — igaz, pártállástól függetlenül bárki amerikait, aki az oroszokkal találkozik ilyennek mutattak volna.

7.2. Botránykeltés

Önmagára valamit is adó lap vagy hírügynökség nem engedheti meg magának, hogy bármiféle hamisítás árnyéka rávetüljön, mert ha igen — akár ha szándékolatlan volt is — azt ellenfeleik könnyen botránnyá dagaszthatják.

A bulvárlapok néha pletykáikra keresnek bizonyítást, megfelelően kiválasztott képekben és — álpszichológiai fejtegetésekkel — elégítik ki az erre éhes olvasóikat. 

7.2.1. Botránykeltés a politikában

A harmincas évek végén, a Farmbiztonsági Hivatal (Farm Security Administration, FSA) fényképakciója szállított információkat a válságtól sújtott területekről az amerikai kormánynak. Az akcióban — melyet a közgazdász Roy Emerson Stryker (1891-1975) vezetett — többek között Arthur Rothstein (1915-1990), Walker Evans (l903-l975), Dorothea Lange (1895-1965), Ben Shahn (1898-1969) és Arthur S. Siegel (1913-1978) vettek részt.

Azon kívül, hogy ez volt a legnagyobb igényű kollektív fotós vállalkozás, amibe Amerikában valaha belefogtak, egy — a sajtó által keltett — botrány is fűződik az FSA nevéhez. l936-ban Rothstein (l9l5-l990) a dél-dakotai Badlands-en keresztül autózva egy fiatal ökör koponyáját vette észre a repedezett, szikes talajon. Annyira megtetszett neki, hogy ahogy írja: „elkezdtem játszani vele, mint egy művészfotós. Lefényképeztem a koponyát fényben, árnyékban, aztán odébbhúztam három méterrel egy kaktuszhoz, és ott is csináltam egy képet stb.”[14] Öt kockát exponált, és elküldte őket Washingtonba, ahol Strykernek annyira tetszettek, hogy gratuláló levelet írt Rothsteinnek.

Azon a nyáron nagy aszály jött, és amikor komolyra fordultak a dolgok, az AP (Associated Press) egyik szerkesztője — aki soha nem járt Dakotában — az RA (Resettlement Administration, az FSA elődje) archívumot átnézve Rothstein egyik koponyás képét választotta ki, mint a szárazság legmegfelelőbb szimbólumát és „aszálytól elpusztult fiatal ökör koponyája”—képaláírással országszerte szétküldte.

Valójában májusban, amikor a kép készült még nem volt aszály, másrészt a Badlands talaja egész évben ugyanolyan száraz, hogy épeszű farmer nem dolgozna ott, a kép mégis a természet pusztító erejének szimbóluma lett. A helybéliek azt is tudták, hogy náluk a koponyák a földeken mindennapos dolognak számítanak, és mivel zavarba akarták hozni Roosevelt elnököt — az RA elindítóját — hamisítással vádolták Strykeréket és az AP-t. Előkerültek a kép többi variációi, és a sajtó felkapta a sztorit. Egyre-másra jelentek meg a felháborodott cikkek és más fotók hitelessége is kezdett megkérdőjeleződni, sőt magáé az RA-é is. A programot aljas hamisításnak nevezték, mely hamis ideákon alapul, a vezetőit pedig közönséges szélhámosoknak. Stryker később azt mondta „Arhurnak ez az átkozott koponyás képe nagyobb felzúdulást keltett, mint bármelyik más kép a történelemben.”[15]

Stryker a botrány kitörésekor vidéken volt és amikor visszatért, sikerült bebizonyítania, hogy az RA-nál nem szokás a képeket hamisítani, és a koponyás kép sem hamisítvány, a képaláírást leszámítva. Az RA-t azonban olyan kár érte, hogy Stryker csak kemény munka árán tudta életben  tartani a vállalkozást.

A fotós társadalom soha nem kérdőjelezte meg a fotós jogát, hogy a kompozíció érdekében három méterrel odébb mozdíthasson egy koponyát. A fotóriporterek és képszerkesztők tökéletesen elfogadták Rothstein öt képét, mint a jelét annak, hogy a művészi tökélyt kereste, a lapok azonban ezt másképp tálalták. A hamisítás olyan súlyos vád volt a fényképezés ellen, hogy Roosevelt elnök vetélytársai azt gondolhatták, ezzel befeketíthetik az egész közigazgatását, az ügynökség (AP) hamisításán keresztül.  Majdnem sikerrel jártak.  

7.2.2. Botránykeltés a bulvársajtóban

A hírességek élete sok mindenkit érdekel. Külföldön, a nagy példányszámú bulvárlapok rengeteg pénzt fizetnek a sztárok magánéletét kileső képekért, egy–egy erre a célra szakosodott fotósnak, a paparazzonak. (A lesifotósok — főleg Diana hercegnő halála óta — közutálatnak örvendenek, érdekes módon általában pont a bulvárlapok olvasói részéről, akik — többek között — éppen e képek miatt is vásárolják meg az újságot.)

Egy képbe sok mindent bele lehet magyarázni, és a bulvárlapok minden alkalmat meg is ragadnak, ha valamiben az olvasóik érdeklődésére számot tartó szenzációt sejtenek. A Mai Nap 1998 január 5–i számában képet közölt John F. Kennedy Jr.–ról és feleségéről Carolynról. A róluk terjengő pletykák alapján messzemenő következtetéseket vontak le a pár magán– és szexuális életével kapcsolatban, a képet használva bizonyítékként. A szöveg lépésről–lépésre „rontja el” kapcsolatukat, egy (ál)pszichológus megállapításainak felhasználásával, aki egyébként lehetséges, hogy maga a cikk írója.

A hír egyébként lehet, hogy igaz, lehet, hogy nem, ám ha igaz is lenne, az okoskodó újságíró csúsztatásai, atyai jó tanácsai és demagóg szófordulatai hiteltelenné változtatják a cikket.

Ha valaki önkényesen kapcsol össze információkat, akkor akaratlanul is csúsztat, ferdít, végső soron hazudik.

7.3. Amikor a fotó megcáfolja a szöveget

Ronald Reaganről mesélte Leslie Stahl, a CBS riportere, hogy az 1984-es kampány alatt készítettek egy ötperces összeállítást, ami „száraz volt és negatív... Reagan úgy tett, mitha elfelejtette volna korábbi ígéreteit ami népszerűtlenné tehette volna... azonban energikusnak, hazaszeretőnek tűnt, egyfolytában mosolygott és a közönséget nem érdekelte, mit mond. Ha az üzenet negatív, de a képek pozitívak, az tökéletesen pozitívvá teszi az üzenetet.”[16]

Vagy fordítva. 1990-ben az iraki elnök Szaddám Husszein  a helyi televízióban egy kisfiú fejét simogatva akarta megmutatni micsoda barátságot, békeszerető ember, ám minden verbális üzenetet felülmúlt a gyermek rémült arca.

7.4. Fotók hatása

Egy kép néha erősebben közvetíthet egy üzenetet, mint a szöveg. Az olyan fotók, mint amellyel Huynh Cong Ut az 1973–as World Press Photo nagydíját elnyerte — melyen egy napalmtól megégett dél–vietnámi kislány szalad széttárt karral, a fájdalomtól sikoltozva a fényképezőgép felé — valószínűleg többet tettek azért, hogy a közvélemény szembeforduljon a háborúval, mint a harcokról szóló hírek. A fénykép ugyanis, a televízióval ellentétben, nem egymás után felvillanó, egymást kitörlő képek folyama, hanem korlátlan ideig szemlélhető, eltehető, újra elővehető tárgy, dokumentum.

Lewis W. Hine (1847–1940), az Egyesült Államokban a gyermekmunkával foglalkozó nemzeti bizottság — National Child Labor Comittee — számára készített képei a gyermekek munkavégzéséről és –körülményeiről, jelentős szerepet játszottak a gyermekmunkát korlátozó törvény megalkotásában.

A hatás azonban néha szorosan csak a kép témájára korlátozódik. Így történhetett, hogy Mulberry Bendet, New York egyik hírhedt nyomornegyedét — melyről Jacob A. Riis (1849–1914) készített képeket az 1880–as évek végén — Theodore Roosevelt kormányzó leromboltatta, lakói pedig lakást kaptak, miközben a többi ehhez hasonló nyomornegyed továbbra is megmaradt.

 

8. Milyen „manipulációkkal” tudjuk megmutatni a  „valóságot”?

Mint láttuk, a „valóság” nem mindenkinek jelenti ugyanazt, és egy fotóriporter sem tud objektíven fényképezni, azonban törekedhet az objektivitásra. Vannak olyan témák, melyekben benne kell, hogy legyen a fotós véleménye. Például ha egy szélsőséges, gyűlöletet szító, személyiségi jogokat sértő politikai megmozdulásról tudósít, vagy gyerekmunkáról, háborúról, népirtásról. Ilyenkor kifejezésre kell juttatnia elítélő véleményét.

8.1. Riis és Hine

Jacob A. Riis és Lewis W. Hine századfordulón fényképezték — minden hatásvadászat nélkül — New York nyomornegyedeinek életét, és a textilgyárakban, bányákban dolgozó gyermekmunkásokat. A technológia akkori fejlettsége még nem tette lehetővé, hogy észrevétlenül, spontán fényképezzenek, képeik hosszas beállítással készültek — tulajdonképpen úgy dolgoztak, mint a mai divatfotósok — azonban mégis a kor dokumentumait készítették el.

8.2. A Farmbiztonsági Hivatal

A harmincas évek végén, a Farmbiztonsági Hivatal (Farm Security Administration, FSA)  feladata volt dokumentálni a válságtól sújtott területek lakosainak életkörülményeit, az amerikai kormány számára. Vezetőjük, Stryker előzetesen tájékoztatta őket a felkeresendő területek problémáiról, egy szót sem ejtve fotóművészetről vagy technikáról. Tanúskodást kért és cserébe teljes alkotói szabadságot biztosított. „A fotográfus dokumentáljon. A dokumentálás  megközelítésmód, szemlélet és nem technika kérdése... Élesség, gyújtótávolság: valamennyien egy célt szolgálnak, a képekben elmondandót... Korszakunk és környezetünk minden eleme létfontosságú számunkra, és bármely fényképezőgép megfelelő eszköz megörökítésére. A mi dolgunk, hogy minél többet megtudjunk a dolgok lényegéről... korszakunkhoz fűződő viszonyukról, funkciójukról.”[17]

Az „alacsony jövedelmű rétegek” képi megközelítésére — a legapróbb részletekre is kiterjedően — Stryker maga tanította be a munkacsoportot.[18] A farmerek értékeit akarták bemutatni, átfogó képet adni a mindennapjaikról. A csoport tagjai (ahogy, mindenki más is tette volna) rengeteg gépbe néző portrét készítettek  míg végre úgy találták egyik-másik  modelljükről, hogy pontosan az a kifejezés ül az arcán, amely a fotós elképzeléseit igazolja szegénységről, méltóságról, és kompozícióról.

Amikor a fotós eldönti, milyen legyen a kép, mindig mércét állít a témája elé. A fényképezőgép egyfelől — bizonyos értelemben — ténylegesen rögzíti a valóságot, másfelől a fénykép éppúgy értelmezése is a világnak, mint egy festmény vagy egy rajz.

Az FSA célja később megváltozott. A második világháború harci szelleme közepette lehangoló témának minősült a szegénység, ezért 1942–ben Strykeren keresztül új utasításokat kaptak: „Haladéktalanul olyan férfiakat, nőket és gyerekeket kell fényképezni, akik úgy festenek, mintha igazán hinnének az Egyesült Államokban. Tessék egy kicsit lelkesebb embereket keríteni. Képeink nagy része aggok menhelyének festi le az USA-t, tele munkaképtelen öreggel, meg az éhezéstől eltompult nyomorgóval… Különösen nagy szükségünk van a gyárainkban dolgozó fiatal férfiakra és nőkre… háziasszonyokra, akik serénykednek a konyhában, vagy virágot szednek a kertben. Több elégedett idős házaspárra…”

8.3. August Sander

Az FSA–hoz hasonló, bár átfogóbb volt August Sander (1876-1964.) 1911–ben elkezdett vállalkozása, melyben a német nép fényképkatalógusát akarta portrékból összeállítani. Elfogulatlan, enciklopédikus kortörténet bemutatására törekedett — nem akart értelmezni vagy kritizálni — ezért a technikai trükköktől is megpróbálta távol tartani magát (kivágás, világítás stb.). Susan Sontag azt írta róla: „Sander ugyanazzal a tárgyilagossággal fényképez le egy kretént, mint egy kőművest,… a fenyegető pillantású kommunista diákot, mint a mosolygó nácit”. Ahogy Sander maga mondta: „Sem bírálni, sem jellemezni nem kívánom ezeket az embereket.”

A tipikusnak szánt portrék azonban mély és bonyolult személyiségképek lettek. (Hitler hatalomra jutása után a nácik elkobozták és megsemmisítették az Egy korszak emberei című albumát, melynek ideológiamentes objektivizmusa zavarta a „felsőbbrendű faj” mítoszát. Ő ennek ellenére Németországban maradt és áttért a tájképfotózásra.)

„Sander objektív képet próbált adni, azonban öntudatlanul is modellje társadalmi helyzetéhez igazította stílusát. Az értelmiségieket, a gazdagokat leginkább műteremben fényképezte, mindenféle kellék nélkül. Ezek az arcok önmagukért beszélnek. A munkásokat, a szegény rétegeket viszont olyan - általában szabadtéri – környezetben, mely megmutatja helyüket, szinte helyettük beszél, mintha az ilyen modelleknek nem lett volna ugyanolyan egyedi személyiségük, mint a közép vagy felső osztályok tagjainak.”[19]

8.4. Mai törekvések

Josef Koudelka (1938) — az 1947–ben Robert Capa, Cartier–Bresson és David Seymour által a fotósok érdekvédelmére létrehozott riportfotó–ügynökség, a Magnum tagja — 1968 óta járja a világot, és bármerre jár, lidérces pontossággal jeleníti meg ugyanazt, a hatvanas évek Csehszlovákiájából hozott tragikus világképet.

Anthony Suau (1956) az elmúlt évtizedben végigfényképezte a Kelet–európai változásokat. Ugyanígy Benkő Imre (1943) a magyarországi változásait dokumentálja, hogyan éltünk és élünk.

8.5. Rejtett kamerás képek

A felvételkészítés gyorsaságától függetlenül az ember másképpen viselkedik, ha tudja, hogy fényképezik. Brassai (Halász Gyula, l899-1984) arra törekedett,  hogy modelljei tudatosan álljanak a fényképezőgép elé és elitélte azokat a fotósokat, akik „orvul akarják lekapni modelljüket, mert abban a tévhitben ringatják magukat, hogy így valami különlegeset sikerül leleplezniük”. Ebben azonban tévedett. Van valami az ember arcán (vagy éppen hogy nincs) ha nem tudja, hogy fényképezik, ami sosem jelenik meg akkor, ha tudja. Ilyenkor mintha indiszkréciót követnénk el. Mintha az álarcuk mögé pillanthatnánk — amit olyankor viselnek, amikor tudják, hogy fotózunk — olyan hihetetlenül ártatlanok, amit a kamerának soha nem mutatnának meg. Egyszerűen gyönyörűek.

Walker Evans l938 és l94l között a New Yorki metró utasairól rejtett kamerával készített felvételeket. Több száz órát utazott a metrón állva, felöltőjének két gombja közé rejtett kamerájával, és ha nem tudnánk, hogyan készítette képeit, az utasok arckifejezéséből akkor is nyilvánvaló volna: nem tudták  hogy fényképezik őket.

Paul Martin (1864-1944) az 1890-es évek közepétől járta a londoni utcákat és a tengerparti üdülőhelyeket. Barna csomagolópapírba rejtett „detektív-kamerájával”[20] ő is az emberek tudta nélkül fényképezett, ahogy Arnold Genthe (1869-1942) is San Francicso kínai negyedében. (Ő a zsebébe rejtette a kamerát.)[21]

8.6. Paparazzo–fotók

Ugyanez a meglepett, ártatlan tekintet látszik a Xénia lázból ismert Czégé Zsuzsáról készült paparazzo-fotón. A képek egy fitness-klub kijáratánál készültek motoros — 4 kocka/másodperces — filmtovábbítással, vakuval. Czégéék csak a harmadik, negyedik kocka után vették észre, hogy fényképezik őket, addig a pillanatig azonban, amíg észrevették a kamerát és eljutott a tudatukig, hogy mi is történik, ott volt az arcukon az a bizonyos ártatlanság.

A paparazzo–képek általában szintén titokban készülnek, és merőben másfajta céllal, mint Evans vagy Martin képei.

 

9. Összefoglalás, értékelés

Akárhogyis, láthatjuk, a fénykép nem tud objektív lenni. (Igazából semmi nem tud objektív lenni, hiszen egy adott látványt a szemeivel sem egyformán lát mindenki.) Mégis meg lehet különböztetni különböző szintű objektivitásokat vagy inkább manipuláltságokat. Hogy ezek közül ki mit használ, az a fotóriporterre van bízva. A lényeg az, hogy lehetőleg ne „rendezzünk bele” a képbe (a valóság érdekesebb érintetlenül, mint ha mi rendeznénk meg), vagy ha mégis rákényszerülünk, akkor legalább úgy csináljuk, hogy ne legyen észrevehető és legfőképpen ne hamisítsuk meg.

A hamisítás semmilyen célból és semmiféle technikával nem engedhető meg. Mára már köztudott, hogy számítógépekkel tökéletesen hamisítható bármi. Éppen ezért nem szabad eljátszani az olvasók bizalmát, a sajtófotó dokumentum–értéke, hitele csak a fentiek következetes betartásával őrizhető meg.

 

10. Irodalom:

A fotográfiai manipulációknak magyar nyelvű szakirodalma — a retusálást leszámítva — nem létezik. Kutatásaimat a Magyar Fotográfusok házának Pécsi József Fotográfiai Szakkönyvtárában jórészt angol nyelvű könyvekből végeztem:

 

Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, Budapest 1985.

Documentary Photography. Time-Life Books, Nederland 1976.

Robert Doisneau. Photo Poche, Centre National de la Photographie, Paris 1983.

Walker Evans. Photo Poche, Centre National de la Photographie, Paris 1990.

Walker Evans. The Museum of Modern Art, New York 1971.

Andreas Feininger: Principles of Composition in Photography. Amphoto, New York     1979.

Fotográfozásról. Szerkesztette: Bán András. Múzsák Közművelődési kiadó, Budapest 1983.

Robert Frank. Gordon Fraser, London 1976.

Robert Frank. Photo Poche, Centre National de la Photographie, Paris 1983.

Vicki Goldberg: The Power of Photography, How Photographs Changed our        Lives?            Abbeville Publishing Group, New York 1993.

Images d’un autre monde. Photo Poche, Centre National de la Photographie, Italy          1991.

Ian Jeffrey: Photography, A Concise History. Oxford University Press, New York          1981.

Jean-Claude Lemagny & André Rouillé: A History of Photography. Cambridge   University Press Cambridge 1986

Miltényi Tibor: Progresszív fotó. Szellemkép könyvek, Budapest 1994.

Miklós Pál: Kép és kommunikáció. MÚOSZ, Budapest 1980.

Peter Pollack: The Picture History of Photography. Harry N. Abrams, Incorporated,       New York 1969.

Arthur Rothstein: Documentary Photography. Focal Press, London 1986.

Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Könyvkiadó, Budapest 1999.

Szilágyi Gábor: A fotóművészet története. Képzőművészeti zsebkönyvtár 1982.

Viénot–Smigielski, Paul–Royer: Holográfia optikai alkalmazásokkal. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1973.

 

13. Lábjegyzetek

[1]A MÚOSZ Újságírói etikai kódexe. MÚOSZ Omni Media Lap– és Könyvkiadó Kft. Budapest, 1999.

[2]William Hyde Wollanston (1766-1828) camera lucidája (1807-tôl) a camera obscurával ellentétben nem kamera volt. A prizmával ellátott távcsőhöz hasonló kis optikai készülékben és a rajzpapírra kivetítve megjelent a leképezendő tárgy képe, melynek körvonalait a rajzoló rögzítette. A kép csak a készülékbe pillantva volt látható. (A camera lucida világos kamrát jelent.)

[3]Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999.

[4]Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Könyvkiadó, Budapest,1999.

[5]Megoszlanak a vélemények. Mások Emil Rabendinget (l823-86) vagy Talbot barátját Henry Collen (?-?) miniatűrfestőt tartják a feltalálónak.

[6]Albertini Béla: Amilyennek látszani szeretnénk. In.:Fotóművészet 1998/5-6.

[7]Stemlerné Balog Ilona: Megszépített fényképek. In.:Fotóművészet 1998/5-6.

[8]From the Record, l950. In.: New York Post l95l szeptember l9.

[9]A hamisított képekkel okozott kár azonban bőségesen elég volt ahhoz, hogy Wisconsinban, McCarthy államában, még abban az évben két törvényjavaslatot nyújtottak be a törvényen kívül helyezésükre.

[10]Persze portrénál más a helyzet, olyankor éppen hogy a tekintet számít, de az sem mindegy, hogy milyen. Olyankor jobban szokás a modellt instruálni.

[11]Peter Pollack: The Picture History of Photography. Harry N. Abrams, Incorporated, New York 1969.

[12]Iwo Jima l5 km˛-s kis japán sziget volt a második világháborúban. Az amerikai légierô l945-ben  itt akarta állomásoztatni a japánt bombázó vadászgépeket. Az elfoglalásáért vívott csatában kevesebb mint egy hónap alatt 20000 ember halt meg (ebből 682l amerikai) és több mint l8000 megsebesült, ami az addigi legnagyobb veszteség volt a haditengerészet történetében.

[13]Van aki ezt vitatja. Például: Craig T. Norback–Melvin Gray: The World´s Great News Photos: 1840-1980.  New York, Crown, l980.

[14]Vicki Goldberg: The Power of Photography. How photographs Changed Our Lives? Abbeville Publishing Group, New York 1993

[15]Vicki Goldberg: The Power of Photography. How photographs Changed Our Lives? Abbeville Publishing Group, New York 1993

[16]Vicki Goldberg: The Power of Photography. How photographs Changed Our Lives? Abbeville Publishing Group, New York 1993

[17]Roy Stryker–Nancy Wood: In This Proud Land: America 1935–1943 as Seen in the Farm Security Administration Photographs. New York Graphic Society, New York, 1974.

[18]Arthur Rothstein: Documentary Photography. Focal Press, London 1986.

[19]Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Könyvkiadó, Budapest,1999.

[20]A “detektív-kamerák” 1880-tól jelentek meg. A rendőrség számára fejlesztették ki, akik így a gyanúsítottakat azok tudta nélkül fényképezhették le.

[21]Peter Pollack: The Picture History of Photography. Harry N. Abrams, Incorporated, New York 1969.

 

 

 

KAPCSOLAT

HATLACZKI BALÁZS

+36 30 601 6330

info@megallazido.hu

Megállítom az időt:

24 év

tapasztalat


465.209

fotó


483.451

kilométer